引子
在日本电影新浪潮的旗手大岛渚(Oshima Nagisa)1995年为英国广播公司BBC导演并撰写解说的记录片《日本电影百年》(100 Years of Japanese Cinema)中，他颇具深意地以在日朝鲜族导演崔洋一(Sai Yoichi)的《月出何方》（ All Under the Moon, 1993年） 作为结尾，并通过旁白解释道，“当代日本电影最显著的变化应当就是在日本居住的非日本公民的存在了吧!”他甚至乐观地预测道，“当这个国家的非日本居民的数量持续以令人惊讶的速度增长时，这一变化毫无疑问会给日本电影带来深远的影响”。
李缨1989年4月陪同其得到留学机会的伴侣来到东京，属于在80年代中国改革开放以后涌入日本的“新华侨”之一[2]。和上几代居留于日本的“华侨”和“华人”相比，“新华侨”大批来自于中国大陆，其移动也很大程度上与日本政府与中国缔交之后变化中的移民、留学政策有所关联。毕业于中山大学的李缨在来到日本之前已经是中央电视台的电视纪录片导演。然而在来到东京后，虽然依旧怀抱电影梦想，他在最初几年忙于为生活奔波并未得到创作机会，直到1993年李缨才如愿和也来自大陆的“新华侨”张云辉成立了自己的影像制作公司“龙影”(Dragon Films)。“龙影”主要和日本 NHK 还有诸如朝日电视台等机构进行影视项目的合作，以此为基础，李缨也开始着手制作有个人风格的作品，如本文着重讨论的纪录片《2H》 （1999年）等。2007年，导演在包括日本文化艺术振兴会和韩国釜山影展的“亚洲纪录片基金”等的资助下，完成了他构思并记录拍摄数年的第五部记录长片《靖国神社》(Yasukuni, 2007年)，引起尤其是日本社会内的广泛争议与讨论。虽则本文并不着重分析《靖国神社》，但我认为深入探索李缨的“在日华人”的身份、文化表述和他的创作轨迹也会为《靖国神社》的讨论开辟新的角度。
作为研究框架的“在日华人”( Chinese-in-Japan)
“在日”(zainichi)这个词条在日文语境中泛指来自国外并在日本居留的人群及其状态。在日本的社会文化语境中，“在日”(zainichi) 多用来略称“在日朝鲜/韩国人”(Zainichi Korean)，由此“在日电影”(Zainichi Cinema)经常被松散地用来讨论在日朝鲜族的影视表现(如日本导演行定勋执导并风靡一时的《大暴走》/Go!，2001年）。与此同时，学术讨论的焦点也多与族群自我身份表达的影像有关，如在日朝鲜族导演梁英姬的纪录片《亲爱的平壤》(Dear Pyongyang, 2006年）和作为其续篇的《再见，平壤》(Sona, the Other Myself, 2009年)等等。当下无论是日语学界还是英语学界，有关在日朝鲜/韩国人电影及影像文化的研究都已经初具规模[3]。而本文借用“在日”影像的概念来探讨诸如李缨导演等人的电影创作，并非意在提出所谓的“在日华人”影像从历史脉络的整理与今日的制作发展而言都已经可以和“在日朝鲜/韩国人”电影文化相提并论。本研究更重要的目的在于通过“在日华人”这个并不完全严密（甚至是长期被忽视）的表述来作为研究的概念工具和出发点，由此进一步探索华语语系离散研究与亚洲影像和视觉文化的关联。例如不能否认的是，在80年代以降到达日本的新移民、留学生和海外离散华人之中，我们的确能够列举出诸如班忠义、张丽玲、冯艳、任书剑和林家威（马来西亚华人）等（曾经）较为活跃的在日华人影视导演。
根据日本政府的人口统计，2017年日本国内持有中国国籍（包括港澳居民）并登记在案的“在留中国人”人数已经达到73万890人[4]。本论选择使用“在日华人” (Chinese-in-Japan)而非日语字面的“在留中国人”（ zairyu chūgokujin）的概念展开讨论，正是因为日本官方统计的“在留中国人”这一群体大多与改革开放以来来到日本留学、就业等的大陆居民相关。因此，这一过于笼统的数字本身并不能体现出“在日华人”作为实际的社会存在所涵盖的多样化、互相交叠的身份、社群和他们极其复杂的历史身份认同与主体性问题。
其次，这里所提出的“在日华人”概念也应当与日本学界中更加偏向社会学、人类学以及地理学的“华人研究”以及“华侨研究”的框架与单一化的身份标识做出区分——后者的若干研究领域似乎更加习惯于将“大陆中国”作为移民的“源头”和海外华侨的“祖先之地”来考察，缺少对“华侨”和“华人”身份中非常关键的“中国性”(Chineseness) 及其汉民族中心主义的必要批判与反思[5]。
陈荣强(E.K.Tan)在有关论述中提出，“现代化和全球化的巨大力量不但促进了人类的沟通，也促成了世界各地人口的流动……多元化的‘中国性’作为离散理论的根基主要的问题在与其大中国主义的话语。这对离散族群的本土性认同无疑是一种牵绊。”这里他十分中肯地指出，“与其提倡‘中国性’的多元化，不如让我们正视‘中国性’作为民族认知的叙言，并非华人与生俱来的身份意识，将主体性、身份和归属感建立在主体流动的识别点之间，在一种延续、过程式的身份建构中发展。”[6]陈在不摒弃离散研究视角的情况下，结合并修正华语语系研究(Sinophone Studies)的论说，指出“华语语系化的范例不该完全地将汉族身份区隔在华语语系身份之外，毕竟如同其它华语语系社群，汉族身份也是多元华语语系身份之一”[7]。由此他提出可以将“中国性”作为一种强调本土在地意义生产的话语场域，而并非将其看作是作为/成为“华人/中国人”被本质化、简化后的身份标签。
基于上述讨论，我认为“在日华人”的身份应当被作为多样的、具有开放性的华语语系表述的集合体来加以研究，尽管更加全面的有关其文化生产的考察仅凭本文无法独力完成。我对“在日华人”研究的出发点来自于他们的在地生活与历史文化经验，包括他们所使用的多种语言和方言，尽管本文限于篇幅无法对影片使用的语言深入解析。 本文进一步聚焦于定义宽泛的“华人”个体与社群所置身于其中并相互交织的多层次的异质的网络，这些网络由国家、种族等身份密切交织而成，且具有不同的地理和空间规模。通过扩展“在日华人”这一概念，首先我们可以用它来横向地与日本社会中其它“在日”的少数族裔——例如在日朝鲜族的文化表现等发生关联，但又不仅仅将研究囿于某些特定族群。其次，这一概念整理也可以帮助我们去考察具有历史性的诸如日本的“残留孤儿”和“残留妇人”的身份认同以及这些群体的影像表现等诸问题[8]。例如一方面，《2H》 中出身中国云南的主角马老人在日本是无国籍者。另外一方面，李缨和 NHK 合作的纪录片《味》（2003年）中传奇的女厨师伊藤孟江是出生并成长在中国山东济南的日本人。虽然孟江在1948年已经作为成人返回日本大陆，她却因为在中国的难忘经历（包括得到机会在本地鲁菜馆训练厨艺）而选择把这里当做自己的“故乡”[9]。数十年间，伊藤夫妇在东京自家公寓经营着一间名为“济南宾馆”的鲁菜餐厅。孟江在78岁的时候决定回济南开办鲁菜馆，梦想着把她学到的正宗传统鲁菜味道和手艺传给年轻的中国厨师们……
最后必须提出但无法在文中详细展开的一点在于，如果我们能够将“华语语系研究”和“在日华人”的批评视角引入有关“中日合拍”的讨论的话，就可以不只局限于跨国电影工业的既有模式，从而能够去思考有别于商业化的类型片合作的“越境电影”的可能性。
李缨的《2H》与世纪末的在日华人影像
将李缨的若干早期作品称为“离散影像”不仅只是因为在作品中他将摄像机对准了和他一样的“离散华人”[10]。我认为更重要的是，李缨的纪录片本身也是“在日华人”的影像档案，而导演则通过他的创作关注并介入了华语语系复杂多样的身份认同形态与自我定位的集合, 并因此得以与其它的离散身份和经验相互关联，否则我们无法得以贯通了解例如《味》中伊藤孟江的人生经历。这里无法详细论述但必须提及的是我也试图从比较宽泛的“情动(affect)”的角度对纪录片文本内外（如语境等）进行分析。在作品文本的层面，我们可以借鉴伊朗电影学者哈密·纳菲希( Hamid Naficy) 在其2001年专著《土腔电影》(accented cinema) 中所提出的 “土腔风格”(accented style)这一概念。纳菲希认为这一风格“植根于电影作者深刻的去疆域化经验”之中，具体表现为一种“无处安身的情感结构(structure of feeling)”。与此对应，“土腔电影”不仅常常以“悲伤、寂寞和疏离”为主题，影片中也经常出现那些“悲伤、寂寞和疏离的主人公”[11]。
王一曼(Wang Yiman) 在对华语语系的离散影像做出历史回顾时对纳菲希的理论做出修正，提出离散电影作者不仅只是在情感上对“彼时彼方”的故园（ homeland,祖国）有所呼应，这些作者也同时将这种对祖国的情感转换为一种更加灵活多样的，且与构建并想象“家园”(home)有关的共时性（即“此时此地”）的情感联系[12]。
李缨在著书和访谈中有所提及，他在初到东京之际就在集体活动中与他的纪录片长篇首作《2H》 中的“马老”结识，然而拿起摄像机拍摄是后来的事。片中的“马老”名为马晋三，字崇六，生于1902年的云南；在他离开大陆以前曾是国民党军队的高级军官（孙中山的军事参谋，也是周恩来的好友），后经辗转定居东京，并最终逝于此地。与导演相识之际，马老已是一名“无国籍者”(stateless)[13]。纪录片除了其开头和末尾的少量片段是在室外拍摄之外，大多取景于马老东京公寓的幽闭空间之内。较之马老在中国当代历史中的角色（后文会进一步议论），李缨似乎更关心镜头前老人独居的日常生活与琐碎，而大多数时间中，观众会看到陪伴老人的只有摄像机与一台喋喋不休的电视。
时常如家人一样陪伴马老的还有一位叫做小熊（熊秉文）的中国新移民艺术家。不过镜头前的小熊从来没有谈过自己的身份背景。李缨有时也跟随小熊回到她的公寓，很多时候，小熊不过是在摄像机前毫无意味地来回走动、表演，并从事绘画创作。影片偶尔捕捉到小熊在卧室里和另外一位新移民艺术家张的暧昧互动，却从未澄清他们的银幕浪漫究竟是导演授意，还是他们寂寥留学生活的自然发展。
影片并不以事件推动记录的进程，很多时候捕捉的只是流逝的时间。唯一的“高潮”大概是影片后半部分小熊当着马老来日本探亲家人的面与老人争吵——究其本因，在于马老身边的年轻人担心他独居没有人照顾，而老人却总是倔犟，辞退了一任又一任的保姆，激动时甚至要求小熊“不要再来”。大吵之后是和解，小熊握住老人的手，希望他理解后辈们的担心，老人则邀请大家和和气气吃顿饭……冬天寒冷的东京，再度拜访老人公寓的李缨，却迎来了马老已去世的死讯——如李缨所言，《2H》唯一所记录的“真相”，正是马老人可以预知的死亡。
《2H》全片本以小型摄像机拍摄，完成后转为单色的35mm 影像。李缨一方面采用了大量的长镜头和远景镜头观察老人的一举一动，另外一方面也有很多充满实验意味的特写与逆光的运用，有时几乎是在黑暗处用镜头去放大拍摄老人的局部如眼镜、拳头、眼睛，以及面庞和手掌上的皱纹等。导演除了与拍摄对象零星的对话之外，也刻意放入自己手持摄像机奔跑和行走的不稳定画面。影评人阵野俊史在某次与导演的访谈中指出，《2H》转胶片后颗粒的质感似乎触手可及，而也正是这种电影特有的质感“模糊了虚构与真实的边界”[14]，恰好对应了电影学者劳拉·马科斯(Laura Marks)有关“触感影像”(haptic images)的讨论，即触感影像“会从本体论的方面对影像再现的真实性提出问题”。而我认为，李缨对老人的特写正是想以他正在衰弱、渐渐失去生气的身体作为交汇点，让观众有机会去“接近”老人和他所象征的、无法重现的历史。
长镜头的语法所建构的正是在日华人的松散共同体，包括马老、小熊、小张以及导演本身所经历、尝试表达甚至用来与历史叙事对抗的时间。大概是片中唯一出现明确时间指向的画面来自于一个远景长镜头，此时马老坐在幽暗客厅的一角观看电视转播的香港回归仪式（即便如此，我们并不能十分确信他同步观看的就是1997年6月30日深夜的“现场”，因为这有可能是电视台的重播）。直到电视直播的主持人宣布“从这一刻开始，香港重新成为中国的一部分”时，因为距离和光线的缘故，观众依然无法看清楚马老的表情变化，甚至无法判别他是否还在注视屏幕，抑或已经开始打盹。这个意味深长的长镜头并没有试图将马老与中国的历史时间对接，反而强调了老人当下的孤独与无趣，更加凸显的是他在国家宏大叙述中被边缘化的位置，这与马老自身的“无国籍”身份一样，指向的正是他丧失的归属感、身份与产生这一归属感和身份的历史社会语境之间的分裂。
影片渐入尾声之际，导演才通过马老面对摄像机镜头整理自己昔日勋章的一段自言自语让观众意识到他在中国近代史中扮演的重要角色。在随后而来的对话中，马老却不但对“照相机”留下历史记录的方式表示不解，他也同时对说服自己记录可以为他的历史经验“留下些什么”的李缨感叹道，“什么是历史，都是狗屎！”直到影片的最后5分钟，李缨才第一次也是唯一一次向观众展现马老身着戎装踌躇满志的照片，以及他年轻时与自己大家族的合影。伴着马老生前吹奏的断断续续的笛声，画面上伴着泛黄照片出现的几行字出自老人的遗嘱：“1902年12月26日，在云南出生，近百年来，适逢世纪动荡，祖国混乱，历尽艰辛痛苦。”这无疑是对20世纪所有离散华人历史命运的感伤注脚。
《2H》 的主角也应该包括摄像机背后的导演。在若干访谈中（包括与笔者的对谈）李缨曾经提出，和马老人作为无国籍者背离家国的无可依凭息息相通的，正是他自身作为电影作者身处后泡沫时代的日本与世纪末社会转型的中国两端之间的深刻的漂泊感与离散经历。在老人身上，他仿佛看到了自己当下亦或是未来的影子。导演与老人之间的这种感情关联是跨越时代也是跨历史的，而正是通过纪录片的创作，李缨相信自己与马老结成了一个临时的、紧密的“共同体”与“家族”，尽管他们都不清楚自己在世纪终结之时，该往哪里前行。
与李缨导演访谈（2018年三月于东京惠比寿）：“电影是灵魂的投影”
M：您在来东京以前在中央电视台拍摄纪录片，当时有包括有关西藏的作品之类。来东京后，经过一段比较辛苦的打工的日子，您才又重新开始拍片……当时是为什么不放弃想要拍片的这种希望？也请您简要地回顾一下在东京成立自己的制作公司“龙影”以前的一些经历。
L：我是1984年到央视的，85年就第一次去西藏拍纪录片。其实我后来发现自己很多经历和感觉可能就跟我在西藏那时的（经历）非常有关系。因为第一次去西藏就有过一次灵魂脱体的体验。当时一下子发烧，在西藏的军区总医院治疗的时候，我浑身发抖，就休克过去了。后来医生抢救时，我就感觉自己“嘭”地从上面离开身体，然后就从上空看到大家在抢救我的场景。我浮在空中那时的感觉很兴奋、非常舒服，没有任何恐怖感，但是听不到声音。到我最后听到声音的时候，就“嘭”地回去了，就又回到那个（身体里了）。
后来我看了一些书，了解到（我的）这种体验就是很典型的一种灵魂脱体。我想这个事情对我后面各种事情都影响挺大的——就是觉得人生、生命都会很短暂，随时都可能会过去……你没有下一次机会，所以做很多事情就会想怎么可能把它给做好，不要等着说有下一次。其实那时（我还）很年轻，才22岁……后来就是我拍西藏的这个纪录片也好，到我后来到了日本拍《2H》，《飞啊飞》，再到《味》、《蒙娜丽莎》、《靖国神社》也好，其实回头来看的话，都跟生死、灵魂的问题有关。其实这个东西会不知不觉一直影响你很多东西。所以说，你刚才说自己的研究和“离散”的电影有关，其实灵魂就在离散，灵魂就已经开始旅行了（笑）。只不过是偶然一条路就到了日本，然后在日本就跟各种人相逢，在这个过程里面，我就感觉有很多“密码”（笑）。
M：“离散”还有这么一解！这部在西藏拍摄的纪录片是什么样的作品？
L：那是我第一部纪录片《雪顿—西藏》，拍的是西藏的面具节，它是一种从传说中开始的传统，但是中间又消亡，在文革的时候也停止过，我在西藏那时这个节日是它第一次重新启动，就像一个梦一样感觉的一个节日。拍完那个片子，我在亚广联里面获奖，然后又代表央视参加了莱比锡国际纪录片电影节。
M：您90年代初才到日本时，这里的生活水准很高是吗？
L：我们那时候在央视工资是50多块人民币（一个月），然后到了日本一天打工（赚的钱），那个相差有多大呢，将近等于是在中国一年的收入。
M：这么大差距！
L：对啊，你想，在这边打工的话，那时候差不多一天你可以得到8000日元或者是10000日元。所以有很多人就专门来专心打工。不过到这边来，你要交学费、要维持生活，各种的压力是巨大的，是吧？那时候我就什么工都打过，什么刷盘子啊什么的，因为要维持生存必须得要去工作。所以我在日本一开始边学语言，然后还到一些仓库里面去打工做搬运工，做了三年。其实那时候还有特别大的一个刺激就是，刚出来，一下子在海外的话你就会一片茫然，会觉得自己不知道会飘到哪里，一片孤舟在汪洋里面的感觉就更强烈。那个时候非常迷失，从国家到自己作为个人……自己的内心的感觉确实是很迷茫的，也就是在那时候认识的马老。
M：那么当时身在东京的中国留学生啊、华侨啊，或者是才从大陆过来的这些“新移民”……大家彼此之间有没有像网络一样的联系？
L：没有，只不过那时候偶尔大家都聚集在一起，没有什么特别大的网络。就是几个朋友去马老家聚……马老很喜欢一些朋友啊、几个留学生啊周末什么的到他家里聚一下。你想，我们都是等于说没有了（家），（过的是）真正的这种离开国家、离开家族的这种生活，那么有个老人的话就感觉非常特别，就好像有了一个大家庭一样。那时候我们对马老的感情是非常深的。而且更重要的是，就让我们觉得，一下子从他那里面就感受到很多华人在海外的一种经历、一种命运的投影。其实从他身上是看到自己的一种感觉。因为我们那时候是非常迷茫的一个阶段，跟马老一聊下来，才发现他其实是一个无国籍的人士，没有国籍，没有护照。
M：也就是说他后来到了日本也没有选择申请国籍…
L：他在一、二十年代的时候（到）日本的士官学校留学，留学完了就回国去了黄埔军校，做孙中山的参谋，又参加北伐，后来做工兵总司令、交通部长啊这些……他因为跟蒋介石他们关系不好，蒋到台湾以后他就无处可去了，他又不能留在大陆，因为他是国民党总司令，工兵总司令。台湾他也不想去，就先到了香港，然后从香港（到了日本）……他从50年代就到了日本。
M：50年代就来了日本？
L：对，50年代一过来的话，你想，他成了无国籍的人士。那种漂流的感觉实际上是很强烈的……看他的一生，你就会想到整个中国或者说亚洲的某种历史，一种分裂的状态。所以那时候的他的那种孤独，其实是中国近代史的一种孤独，在四分五裂的状态中你的命运都不能自己把握的一种状态。在不能把握的时候，你还要在这面生存下来，而且他是一个真正的硬汉，一个将军，他那种生存的意志又很强烈，一个老人，又特别有魅力。那时候就一直想，这个老人太棒了。
90岁的这么一个老人在外面这么飘着，然后还老担心自己的人生，跟我们探讨将来是在哪里的问题，还有自己一个人死了也不会有人知道这种问题。
M：他会和你们诉说这些担忧吗？
L：对啊，就是触动我们，最后觉得真的是得要拍下来、记录下来。那时候觉得马老对于我来说完全是近代中国的缩影、一个象征。
所有社会都有孤独的老人的问题，（这片子）又是一个老人怎么面对人生最后的一个阶段、生与死的问题。当年也没想到，就在我们拍摄的过程里面，他去世了，所以这完全是一个关于生与死的电影。但是电影真的是很奇妙。在做完了以后，总觉得这个老人并没有去世，我就想办法要把他转成胶片在大银幕上面放映出来。当时是柏林电影节入围了之后我们就想办法把它转成35mm的胶片。第一次放出来那个时候，在IMAGICA（作者注：日本最大的影像后期处理机构）做效果，真是那时候就泪水就飙出来了。所以你会觉得人真的有灵魂，老人的灵魂就跟银幕，那种光影，完全融在一起。你不会觉得他已经去世。所以后来再到柏林电影节，再到其他国家放映的时候，我都会跟观众说，说很感谢大家来看电影，因为这个老人生前非常喜欢朋友，大家聚集在一起是他最开心，大家来看他就像他的朋友；对于我来说，就像带着他在海外旅行，跟大家一起见面。这种感觉是特别强烈的。电影本身的一种灵魂的投影，它本身完全可以说是一种灵魂的现象。
当然有很多国家的一些人看了之后，他们并不会觉得单纯是一个中国人的故事，每个社会都会有老人，有自己的父亲、爷爷等等。所以我除了表达中国人的一种特别的感觉之外，我觉得还有人普遍的命运、生与死这些很重要的问题。
回到你刚才的问题，为什么那时候在日本会决定来拍电影，除了跟马老认识之外，其实还有一个对于我影响最大的，就是黑泽明导演。在90、91年的时候，我还在做搬运工，那时候看到他的《梦》，这个电影对于我来说是非常震惊，那时候语言还不太好，但是已经能完全感受到他那种强烈的灵魂的表达和自由。它超越任何电影语言，不是传统的故事的表述，非常有诗意。这种自由的方式一下子让我感觉到我在日本再辛苦，再怎么打工，所有东西都值得。我就连续看两场，在里面，也不去打工了，那天我没去打工，当然过后还必须得打工（笑）。
我觉得这部电影（访问者注：《梦》）的这种表述让我一下子觉得我也可以拍摄电影，而且我必须拍。或者说那时候我就像在汪洋大海里面，很可能不知道要飘到哪里，而且随时都可能下沉的时候，电影就是一根稻草，对于我来说，完全就是自己的生命的状态的一种需要。那时候也不可能指望任何人，所以一切都只能自己来做，因为不会有任何人来给你投资，你一下子抓住这根稻草了，你来怎么来做，就是自我拯救的一个工具。
M：拍摄《2H》 的过程中你有没有给马老一些指导，比如说请他准备访问的问题等等？你在书里也说过，你本来想通过他来谈中国的近代历史，因为他相当于是一个世纪末的证人，但是你后来就抛弃了这个想法，说不一定要回避所谓的虚构，可能会找到别的角度来把老人和纪录片这个方式联系在一起。
L：是。他本身确实是近代史的一个历史证人，因为他近百年经历的东西太有意思了。但是我想在这里面比表述历史经历来讲更重要的是一种生命力，生与死的问题、历史都是浓缩到这里面来的。很多历史是你越细地表述它，就发现越有多样性，包括老人自己在不同的时期会讲出不一样的（东西），那你怎么来把握一些这样的东西，对吧？所以我觉得其实历史也是一种生命状态，充满各种各样的角度，没有绝对的真实。历史也好，人生也好，最接近真实的都是真实跟虚构混合在一起的，那才是最接近本质的。所以我电影里面基本上也都一直探讨真实与虚构的关系。这个其实当然也是历史的认识。但是我觉得最后感人的，沉淀下来的，是人的命运，生与死……一个老人他的生命状态，他的所有个性各种特点都是从他所经历过的这些历史里沉淀出来的，包括他最后的遗嘱，他离开这个世界的方式……都同样是寓言性的。所以我觉得重点最后是在这个过程里面自己再梳理，并且在剪辑的时候重新思考。
M：说到剪辑的话，一方面你刚刚讲到其实没有刻意放太多这种一问一答的设计，同时反而是把很多类似历史证据的东西，比如说马老他那些可以证明他这样一个身份的东西，例如相片和遗嘱，都放到末尾。还有一个让我很感动的地方是在他去世之后，您放了一个长镜头，就是他很慢地在穿衣服，然后才是送葬的场面。我就想问您，您这样的设置当时是怎样的出发点。说到风格，您片子的光也很特别，很多场景不光是马老，可能是包括像小熊啊他们，大家都是在室内活动，基本上没有室外的戏。然后您跟拍马老，放了很多特写，这样他的皱纹啊，包括眼镜的纹路啊都看得很清晰。同时拍摄角度也很特别……对我来说，您作为作者的介入很强烈，虽然你自己没有刻意地拍你自己。
L：跟马老这种关系，其实从一开始的时候我就没有想用采访的方式，因为我觉得这也是电影和电视的区别。我是从电视纪录片开始进入的这个领域。那么其实（电影）就是共同的呼吸、对话，不能进入采访的模式。
你看在影片里面有很多时候不一定是我在问他，是他会跟我来讲，其实是我们自然的交流的一种过程。这个交流里面其实我们坐在一块儿啊，或者是同时看一下电视什么的，那时候都有彼此的呼吸在这里，因为太熟悉了。太熟悉的话，我觉得我需要把这种空间，自己感受到的他的那种孤独也好，那种气息或空气（表达出来），所以我说一部电影就像一个空间。
但还有一点，确实我觉得从日本的一些纪录片里面学习到了很多东西，很重要的一点就是小川绅介。他还没去世的时候我就跟他有过一些交往，他放他的一些影片给我们看的时候会讲到自己跟拍摄对象之间的关系——他觉得对于纪录片来说，很重要的是在拍摄的时候跟对方的交流……包括身体的接触，包括各种感觉和人与人之间的交流，这种关系是最重要的一种纪录片语言、电影的语言。这些东西都是超越了电视的仅仅是一个问题意识去采访、去交流的做法的。因为大量的电视纪录片，会通过一些旁白啊、去解释各种东西，我也都希望能避免这种（做法），不是靠自己去解释。
而且我从一开始的时候就觉得是自己是在做电影，不是一个电视纪录片。关于很多特写，因为后来慢慢开始我是随时带着机器的，而因为我又没有做过摄影，我随时都在调，会随时通过镜头里面来感觉他，我有无数的角度，感觉到最好的时候我就拍一下（笑）。
我拍的素材非常多，有很多时候我也不知道该怎么拍，跟他相处的过程里面，有时候会开着机器，有时候没开，这种沉默也好，或者是彼此的关注，或者是我对他的一种凝视，我觉得就是彼此之间存在的那种气息。在影片剪辑完成的时候，我希望尽可能地把它给表述出来的。你提到关于他的人物介绍、历史的介绍的话，我把它们放到最后，这确实是在剪辑的过程中才最后梳理出来的一种结果。
老人体验的历史里面最核心的东西是什么呢，中国的历史对于他是什么呢。一看到他的遗嘱我“哗”地泪水就掉下来了，我一直感受了那么多年的东西，一下子在他的遗嘱里面找到一种答案。上百年来，历经沧桑，中国人的这种百年孤独……其实每个国家都是一样的，都会面对历史的动荡、时代的变化，有战乱，20世纪谁没经历过这些东西，是吧？特别一个军人，他经历过各种各样的生与死，最后（通过遗嘱）来表达的自己生命的感觉。我觉得这种历史有广泛的象征意义，其实对于每个国家都相通，它不仅仅是中国的一个问题，是近代史、所有历史的命题。每个人经历过之后，你留下来的是什么，其实他最重要的讲的是这个，是历史的沧桑感、孤独感。把这种东西表达出来我觉得这是最重要的，这就够了，在最后，你可以了解到，他曾经是跟蒋介石在一起拍过照片，是个将军，这个军人获得过美国给他的最高勋章，但是最后是这么一个人生。而且他的语言也表达，历史是什么呢，对于他来说，历史是狗屎。那这样的话我还在这里面把他经历的历史再一点一点梳理出来，有多大意义呢？所以我自然就把这些东西放到最后来表达。
[1] 本文得到日本学术振兴会科研费（JSPS KAKENHI）的资助而完成，研究项目编号18K12263。特别感谢李缨导演以及日本立教大学的秋山珠子(Akiyama Tamako)女士，一并感谢日本名古屋大学文学研究科“映像学”博士课程的潘沁同学对采访原文的听读记录给予的大力帮助。
[2] 参见Liu-Farrer, Gracia. “Chinese Newcomers in Japan: Migration Trends, Profiles and the Impact of the 2011 Earthquake.” Asian and Pacific Migration Journal 22.2 (2013): 231–257.
[3] 在“在留外国人”的统计中，拥有韩国和朝鲜人民主义共和国的国籍人群是被区别开来的，当然也有相当一部分的朝鲜族人群选择归化日本，这里笼统地将他们都称之为“在日朝鲜族”。英语圈内，高美香(Mika Ko) 在其英文专著Contemporary Japanese Cinema and Otherness : Nationalism, Multiculturalism and the Problem of Japanesenesss. (London: Routledge, 2009)中，将在日朝鲜族的影像表现作为讨论日本电影中“他者”形象的一个话题来进行讨论，可谓此类研究的先行者之一。Oliver Dew 2016年出版的 Zainichi Cinema : Korean-in-Japan Film Culture (Cham: Springer International Publishing)则是专门讨论在日朝鲜/韩国人电影文化的第一本英文专著。
[4] 具体的数据统计来自日本法务省公布的 PDF 文件，详情参见http://www.moj.go.jp/nyuukokukanri/kouhou/nyuukokukanri04_00073.html
[5] 日本学界的华侨研究和华人研究书籍恕不在此一一例举，有关话题例如可以参照安井三吉的《帝国日本と華僑 : 日本・台湾・朝鮮》【帝国日本与华侨：日本・台湾・朝鲜】（2005年，青木书店），和永野武编著的《日中社会学叢書. 2, チャイニーズネスとトランスナショナルアイデンティティ》【日中社会学丛书2，华人与跨国身份】（明石書店， 2010年）有关“华语语系研究”的核心论述，可以参考史书美(Shih Shu-mei)，《视觉与认同：跨太平洋华语语系表述呈现》，杨华庆译（新北市：连经出版， 2018年）
[6] 陈荣强(E.K.Tan), “华语语系研究：海外华人与离散华人研究之反思”，《中国现代文学》第二十二期(2012年), 80页。
[7] 引文出处同上，88页。
[8] “残留孤儿”（即“日本遗孤”）与“残留妇人”都和日本战争时期的侵略历史尤其是伪满洲国的历史有关，这两类人群分别特指日本在战败后的撤退和遣返期间，抛弃在中国被中国人扶养长大的日本孤儿（“残留孤儿”）和被抛弃时年满十三岁以上的日本妇女（“残留妇人”）。与之有关的中文著作，可以参见关亚新与张志坤著《日本遗孤调查研究》（社会科学文献出版社，2005年），以及《归根——日本残留孤儿的边际人生》（世界知识出版社, 2004年）。在中国大陆和日本，都曾经制作以日本残留孤儿为原型制作的影视节目（虚构以及非虚构），如1993年的合拍电视剧《离别广岛的日子》等。与此有关的英文著作，可以参考Kirsch, Griseldis. Contemporary Sino-Japanese Relations on Screen: A History 1989-2005. (Bloomsbury Academic, 2015).
[9] 参见伊藤孟江与伊藤浩六合著的自传《济南宾馆物语》（日语），（2001，春秋社）。
[10] 在使用“离散”(diaspora) 这一概念的时候，我也借鉴了陈荣强在回顾例如柯群英(Khun Eng Kuah-Pierce) 和胡其瑜(Evelyn Hu-Dehart)的相关论述时的讨论，即“离散华人研究”(diaspora Chinese studies)从认识论上来讲，也体现了东方学者与西方学者对华人研究“认知上的差异”，因为在华人学术界里“是没有与 diaspora相对的用词的。就连最接近的‘侨民’一词也显得过度强调‘中国性’对海外华人的影响。现今被广泛使用的‘离散’一词正是后来为更直接传达 diaspora的含义而创造的”。陈荣强强调“视离散为一种淡化与消逝性的过渡期身份意识”。参见陈荣强(E.K.Tan), “华语语系研究：海外华人与离散华人研究之反思”，《中国现代文学》第二十二期(2012年)，81-82页；87页。
[11] 可以参见Naficy, Hamid. An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2001. 本人对“accented cinema” 即“土腔电影”的翻译参考了许维贤《華語電影在後馬來西亞：土腔風格、華夷風與作者論》（连经出版公司，2018年）中的用法。
[12] Wang, Yiman. “Alter-Centering Chinese Cinema: the Diasporic Formation.” A Companion to Chinese Cinema. Ed. Yingjin Zhang. Wiley-Blackwell, 2012. Print.
[13] 有关日本当代社会语境中与华人身份相关的“无国籍者”问题，可以参见陈天玺的日文著作《无国籍》（新潮社，2005年）。
[14] 参见李缨，陣野俊史, “映像の地政学：崩壊を刻む<顔>--李纓.”[映像的地政学：镌刻着的颓坏的“面容”] Eureka(ユリイカ). 32.15 (2000): 235–239页.
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